El toro por los cuernos

Para poder abordar las paradojas externas e internas que tanto la curadoría como alguno de los vídeos plantean, he decidido servirme del “cinismo ético”, un oxímoron que Luis Camnitzer utiliza para ubicar su postura personal ante el mercado del arte con el temerario objetivo de “utilizar la corrupción sin corromperse”: “La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión”¹. Abordemos entonces el debate con consciencia y responsabilidad, pero sin la red de la reversibilidad del acto, pues lo escrito aquí queda. En cualquier caso, con la posibilidad abierta de un futuro replanteamiento… hasta cierto punto, claro.

Las partes vulnerables de la muestra se exponen en dos frentes con vinculaciones profundas: la controversia planea sobre la legitimidad del curador para desarrollar su labor en un contexto transnacional y sobre la responsabilidad ética del autor cuando escoge mostrar determinadas imágenes. Tranquilos, no voy a sacar a pasear de nuevo al perro de Habacuc, ni al tiburón de Damien Hirst; no estoy hablando de provocación -unas veces más justificada que otras-, sino de los efectos colaterales que se deben afrontar tras la toma de decisiones ya sea en la creación, como en la selección. Esta polémica se inicia con la incursión en el susceptible territorio de la crítica social y política y se aviva cuando entra en escena la crítica postcolonial y los estudios sobre subalternidad. Vamos pues a reflexionar sobre los límites de lo ético que competen al autor en base a tres cuestiones fundamentales:

1. Qué debe y qué no debe ser grabado: cotidianeidad, denuncia y pornomiseria.
2. Quién puede grabar determinadas imágenes y quién no debería.
3. El hecho y la reproducción del hecho: hay que matar al mensajero

He decidido separar de este texto una tercera parte -significativamente subtitulada (Manual de autodefensa rápida)- donde abordaba de manera bastante ácida los límites de la legitimidad del curador metropolitano que trabaja en Latinoamérica y la complicación añadida que supone centrarse en la crítica social y política. Posteriormente ha sido reescrito a cuatro manos junto a la curadora argentina Andrea Ruiz con el objetivo de desencadenar un diálogo crítico y constructivo desde las dos perspectivas ultramar. El texto se ha publicado en septiembre de 2009 en un compendio de textos sobre curadoría que ella misma dirige y que lleva por título Hibrido y Puro: Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo. Editado por el Centro Cultural España-Córdoba, de Argentina, también recoge textos de Justo Pastor Mellado, Ticio Escobar, Ricardo Basbaum y Kevin Power.

Los límites de lo ético. De la cotidianeidad, la denuncia y la pornomiseria

A la hora de afrontar cuestiones más trascendentes como la pobreza o la violencia, algunas obras de esta selección dialogan, y a veces se desdibujan incluso, en las fronteras de lo ético; tomadas en conjunto resultan discordantes, pero es precisamente este enfoque desigual el que nos permite esbozar mejor los límites siempre arriesgados y complejos de lo que puede y lo que no puede ser grabado, inevitablemente relacionados con la cuestión de quien es el que graba. Es más, para poder realizar un análisis certero no deberíamos extrapolar el autor de su contexto; es decir, necesitamos tener en cuenta el entorno desde donde opera, su relación con los sujetos expuestos en las imágenes: quien lo dice, sí, y desde donde lo dice.

Las obras que a continuación analizamos comparten el interés de presentar resistencia a los discursos tácitos y al dulce bálsamo de lo políticamente correcto. Al trabajar en sus límites, al descartar de forma expresa las maneras conciliadoras, se prestan a la suspicacia y la crítica: siempre es más fácil hacer blanco sobre alguien que se expone. No obstante, esta muestra no incluye obras de los lumpenizadores del arte (según expresión de Rosemberg Sandoval), ni otras imágenes explícitas de horror o provocación, esas de la tendencia shock art que viven de explotar la suprema máxima del espectáculo “más escandalizo, más me cotizo”. En este caso, la distorsión, que no la provocación, es su objetivo. Y la realidad aparece dislocada cuando se evidencia desde otro ámbito. Los autores presentan situaciones que forman parte de su cotidianeidad, abren el objetivo de la cámara a su entorno inmediato con el propósito de desvelar lo que siempre ha estado allí: no hay identificación ni desafío, no hay reconocimiento ni exotización, no hay intención aleccionadora ni falsa compasión. Pero comprometen nuestro posicionamiento cuando despliegan la sobria dureza de algunos hechos y la desprotección de las personas representadas.

La pieza clave de la muestra es Agarrando pueblo. Los vampiros de la miseria (1978) , un clásico del cine experimental colombiano que a la vez es un homenaje a sus autores, en especial a Carlos Mayolo fallecido en 2007. Se trata de una película de ficción que simula ser un documental sobre los cineastas que explotan la miseria con fines mercantilistas y sobre el consumo de imágenes de la marginalidad que hace el público del primer mundo. Los cineastas del Grupo de Cali, Luis Ospina y Carlos Mayolo, la concibieron como una crítica mordaz a la pornomiseria, representada en el oportunismo de los documentalistas deshonestos que en los 70 hacían "documentales socio-políticos" en el tercer mundo con el objeto de venderlos en Europa y ganar premios². "Cuando la crítica de cine escrita no fue suficiente -asegura Ospina-, Mayolo y yo decidimos llevarla a la praxis en el cine mismo. Fue como un escupitajo en la sopa del cine tercermundista, y por ello fuimos criticados y marginados de los festivales europeos y latinoamericanos, acostumbrados a consumir la miseria en lata para tranquilidad de sus malas conciencias. Pero a la larga tuvimos razón porque después de la polémica la situación se volvió apremiante y comenzamos a cosechar premios en los mismos festivales que nos habían excluido. Agarrando pueblo fue una ruptura en todo sentido". Estamos ante una obra que con el tiempo no ha perdido un ápice de su impacto ni de su poder cuestionador³. Sobre ella pivotan el resto de piezas.

La lógica de la supervivencia (2008) está compuesta por tres escenas que hablan del dolor: de la masa temerosa y desesperada, de la represión y de la tensión. Las imágenes de una multitud abalanzándose sobre bolsas de comida y las de un hombre acosado por un perro policía aparecen borrosas y ralentizadas, a ratos en bucle, recreándose en la repetición y la lentitud forzada de las acciones, así como en el inquietante espacio sonoro que las acompaña, con el objetivo de ampliar sus efectos. Por encima de la localización concreta de la escena, o de su imprecisa nacionalidad, desborda la idea de desesperanza y planea la metáfora de una humanidad que mal sobrevive a su propia condición.

También el artista mexicano Gonzalo Lebrija utiliza en Aranjuez (2003) la estrategia de la lentitud para redimensionar el efecto aterrador de una masa descontrolada de chicos que se abalanza sobre algo o alguien que no alcanzamos a ver. Pero a la incertidumbre mantenida de las primeras imágenes le sigue la angustia de la resolución, cuando percibimos como lucha por zafarse bajo el montón de jóvenes una adolescente asustada y manoseada. Que la acción suceda repetidas veces con diferentes protagonistas no hace más que añadir dramatismo a las escenas y aumentar nuestra impotencia y estupor. Pero que la práctica sea habitual en las celebraciones deportivas de la Ciudad de México desvela algo mucho más grave: que no se percibe como urgencia el ponerle fin.

Aunque el potencial para violencia aparece implícito en el comportamiento colectivo, la masa descontrolada de la necesidad del primer vídeo poco tiene que ver con esta masa desaforada de la animalidad y el abuso en estado puro. A pesar de las similitudes formales, las estrategias de los autores son distintas: En Aranjuez la toma directa desde una ventana con la premeditación de mostrarlo en una sala de arte cobra sentido cuando “la rareza del hecho único y aislado” que aparentemente mostraban esas imágenes queda anulada por la exhibición pública (en el espacio del arte) de una situación de abuso también pública, reiterada y políticamente obviada.

En La lógica de la supervivencia, sin embargo, las escenas han sido recicladas de los informativos de televisión que durante la época de los saqueos en Argentina (2001) estuvieron emitiendo ese tipo de imágenes a cualquier hora del día con la intención de introducir a traición la imagen más terrible, desgarradora o decadente en los hogares argentinos. Tras obsesionarse con ellas intentando comprenderlas, el trabajo de Golder ha consistido en revisar mil veces, reubicar y resignificar esas imágenes públicas dotándolas de un nuevo sentido,… quizás dotándolas de un sentido.

El mayor reparo ético, sin embargo, aparece cuando hacemos un zoom sobre la masa indefinida de gente y entra en escena un sujeto concreto y particular. En los siguientes vídeos -Nawpa, Documental, Verdadero falso y Kung fu- el simbolismo de la masa queda desplazado por la toma de tierra de la personalización: el rostro y la mirada directa. A ver que tal la sostenemos.

En Nawpa (2004-2007), el dilatado discurso del kichwa César Pilataxi sobre una educación universitaria alternativa basada en los principios del movimiento indígena de Ecuador, queda compensado por unas pocas imágenes de jóvenes indígenas en su ceremonia de graduación en una universidad tradicional,… y definitivamente contrarrestado por la brevísima secuencia del mendigo malabarista que hace sus piruetas ante un semáforo. Nada le resta o le suma valor a la anterior disertación sobre "nawpa" -un concepto de desarrollo y progreso diferente al de occidente que contempla de forma inseparable el aspecto espiritual, político, económico y educativo-, sólo abre el campo a una realidad mucho más complicada donde los extremos conviven con naturalidad. De una forma sucinta, Xavi Hurtado vuelve a poner en juego los ítems entorno a los que siempre gravitan sus vídeos: la crisis de identidad del sujeto, las nuevas mitologías de la globalización y la tematización de la diversidad cultural: “Aunque exponiendo sus contradicciones, intento mostrar como se construye también la resistencia desde otros modos paralelos a las proyecciones occidentales de izquierda; unas formas “diferentes” que el mundo denominado Latinoamérica, en su mayoría blanco, generalmente excluye. La resistencia, supervivencia de indoamérica”.

En el Documental (2005) del venezolano Alexander Apóstol, la cámara gira en panorámicas circulares alrededor de una familia pobre sentada frente a la televisión de su chabola. El aparato emite un antiguo documental cinematográfico de propaganda donde la desbordante ostentación de las avenidas venezolanas se reafirma en el discurso triunfalista de un famoso presentador. En su línea de confrontación crítica con las políticas de desarrollo en el espacio arquitectónico y urbanístico de su país, Apóstol fuerza un diálogo desafiante entre dos situaciones opuestas; la aplastante realidad personal de los indigentes y la fallida proyección de un futuro económico victorioso; también entre dos imágenes antagónicas: la del chabolismo actual y la del potlatch de los sesenta⁴.

Verdadero falso (2007) es un vídeo surgido del encuentro fortuito entre unos amigos que almuerzan en una gasolinera y unos niños que se acercan a pedir las sobras. El nicaragüense Ernesto Salmerón pone en marcha la cámara registrando la inocente charla entre un adulto y un niño sobre lo verdadero y lo falso, y después continúa grabando en el exterior del recinto la conversación con la madre y sus hermanos. No hay falsa compasión, ni ansias redentoras, ni benevolente indolencia, pero tampoco recreación en la miseria; Salmerón dirige el visor hacia algo que es parte de su vida cotidiana: es la cámara intersectando su realidad, no él desplazándose hacia el tipismo de la mendicidad. No obstante, se trata de una situación incómoda para el espectador porque desencadena una serie de posicionamientos y prejuicios sobre las imágenes susceptibles de ser mostradas y las que no, evidenciando la complejidad de un mundo donde colisionan distintas percepciones éticas de la pobreza.

Pero donde más borrosos aparecen los límites es en Kung Fu (2005), una interpretación personal del hondureño Hugo Ochoa, quien captura e intenta suspender en el tiempo una serie de poses propuestas por las propias personas que aparecen en su vídeo, ubicando en un mismo plano a santos y filósofos con vagabundos alcohólicos de las calles de San José, Heredia y Tegucigalpa. “Ante la forma kitch en que siempre son representados los personajes marginales en los noticieros de Centroamérica, mi objetivo era dotar de un nuevo sentido a las imágenes de esas personas, de manera que fuesen ellos mismos quienes se presentaran desde otra perspectiva con el objetivo de demostrar que hay otras formas de resistencia”. Y aquí volvemos a toparnos con la eterna cuestión ¿pueden realmente auto-representarse estos indigentes?, ¿conocen el alcance de la proyección de su imagen? Por supuesto que a ellos les trae sin cuidado, pero el debate surge a partir del momento en que aparece alguien (del primer o del tercer mundo, da igual) que lee esas imágenes como cosificación y como abuso, como manipulación de un sujeto que no es consciente del deterioro de su aspecto ni del significado de sus actos. Por otra parte, en este video Hugo Ochoa no está haciendo más que más que interpretar o ficcionalizar un entorno que conocía muy bien. “Para mi ellos no se están autorepresentando. Ellos solo depositan la confianza en uno, y a uno solo le queda utilizar esas imágenes consecuentemente y sin traicionar la confianza depositada”. La problemática sobre la incapacidad discursiva del subalterno y sobre la responsabilidad del mediador que proyectaba Spivak en su famoso ensayo “¿Puede hablar el sujeto subalterno?⁵”, vuelve a surgir con fuerza en las imágenes de estos vídeos.

La última obra de este grupo es XX (2007), de la guatemalteca Regina José Galindo, una pieza muy especial porque sus sujetos literalmente no pueden hablar. Trata de la violencia, pero sobre todo de soledad de la muerte, y consiste en la grabación de una serie de hechos que tuvieron lugar en el cementerio de la Verbena, en Guatemala, donde son sepultados en la tierra -sin ataúd, sin séquito, sin ceremonia y sin nada que marque su lugar- numerosos cuerpos sin identificar a causa de la violencia. La artista siguió con su cámara el proceso mecánico de su entierro e hizo colocar hasta 52 lápidas de mármol sobre sus tumbas con la inscripción “XX” (desconocido), de manera que al final de la acción el anodino terreno quedó marcado como un verdadero cementerio. A la transformación física del espacio, se suma otra modificación real que actúa en un plano inmaterial o espiritual: Regina José Galindo y su equipo velaron a los muertos con su cámara durante todo el tiempo que duró su entierro, pero además los espectadores volvemos a velarlos cada vez que vemos el vídeo, siendo partícipes de esa modificación. La decisión de mantener una pura grabación documental es el recurso estético que añade seriedad y sobriedad a una obra dura que nos confronta con la trascendencia del comportamiento personal y con la muerte. La nuestra también.

Directamente relacionado con el derecho a utilizar la imagen del subalterno, el otro gran cuestionamiento que se plantea a estas obras es la asignación del reconocimiento ¿Quién obtiene más beneficios, el artista o sus sujetos? En una conferencia reciente en Tegucigalpa, Rodolfo Kronfle también se preguntaba:

¿Quién en realidad obtiene la plusvalía de la obra? ¿El artista o a quienes representa, intenta visibilizar o propone reivindicar en el trabajo? ¿Quién capitaliza los réditos eventuales -simbólicos (de prestigio, de reconocimiento) o económicos- de una acción determinada? Entramos aquí en la maleza de las motivaciones, nivel de compromiso y coherencia de discurso, cuyo escrutinio debe ser doblemente riguroso hacia quienes opten por lidiar con sujetos sociales oprimidos, o con representaciones de la marginalidad, en maneras que reproduzcan la anulación de los considerandos éticos que están ausentes en la médula misma de las condiciones sociales que determinan su desventura; como ha observado Michèle Faguet estas prácticas tienen un efecto paradójico “en tanto postula[n] un empoderamiento del yo a través del desempoderamiento del otro mientras pretende[n] hacer exactamente lo opuesto.⁶

Además de estas estimables observaciones, me gustaría apuntar algunas cuestiones relacionadas. En primer lugar es importante recalcar una perogrullada que a veces se olvida: la obra no son los sujetos en sí, sino la estetización que de ellos proyecta el artista. Siempre hay una elaboración en la presentación de las imágenes, siempre hay decisiones éticas y estéticas indisolublemente unidas, también cuando las imágenes son tomas directas o apropiadas -si “un travelling es una cuestión moral” (Jean-Luc Godard), un vídeo de carácter social y político es una cuestión estética-. Consecuentemente, obtiene el prestigio… o el fracaso, aquél que crea una obra y la exhibe; es decir, el artista que siendo consciente de lo que elabora y presenta, se expone, sinónimo de “se arriesga”.

En segundo término otra obviedad a menudo relegada: el potencial transformador de las obras de arte críticas es antes una aspiración que una realidad. Son los movimientos y agentes sociales -idealmente los políticos (¡!)-, quienes se ocupan de las transformaciones sociales, no los artistas. La efectividad del arte crítico es una cuestión complicada que obligatoriamente pasa por una previa definición de “efectividad”. Y en el territorio de la espectacularización y la endogamia por excelencia -artista busca concienciar artista-, la palabra efectividad puede ser simplemente sinónimo de eco, visibilidad, o inducción a la reflexión; muy pocas veces replanteamiento de posturas previas y en contadísimos y atípicos casos, transformación real. “Cuando un trabajo habla de cuestiones de su época que incomodan, perturban, lastiman, empujan y paralizan al realizador, algo de político tiene -asegura la realizadora Patricia Morán- “No se trata de macro-política, que es trabajo de los profesionales, sino de micro-política, aquélla que puede llegar a ser una resistencia sin hacer demasiado ruido”.

Si el arte crítico fue primero revolucionario, anhelando construir una sociedad más justa, y ante la ardua utopía se limitó después a procurar la denuncia, ahora ya sólo le queda la dotación de visibilidad como única forma de resistencia. O, tal vez, como apunta Camnitzer, la identificación de la deshonra. “No creo que haciendo arte se pueda parar la violencia. Pero si creo que el arte puede ayudar a identificar la deshonra. La efectividad del arte aquí sólo puede ser medida por el grado de conversión que pueda logar entre gente que tenga una opinión opuesta a la del artista. Los pocos ejemplos que tienen alguna efectividad suelen basarse en una calidad documental más que expresiva”⁷.

Por último, entra en escena la intencionalidad y capacidad de manipulación de cada persona en particular. ¿Realmente estos artistas pretendían hacer lo opuesto?, ¿darle poder al otro a través de su pérdida de poder? Ni servicio social, ni paternalismo, ni redención; pero tampoco la ambición de sobresalir en el mundo del arte a costa de escandalizar o polemizar con sus imágenes. Sólo autores trabajando con material sensible más allá del refugio seguro de las convenciones.

En una era donde cualquier toma de posición en el arte corre el peligro de quedar neutralizada por la sociedad del espectáculo debemos plantearnos más que nunca las distancias entre el puro exhibicionismo, el intento inestable o ambivalente pero honesto, y la coherencia ética. Las noticias pueden no ser buenas,…pero tampoco hay que matar a cualquier mensajero.

Frente a la supuesta tendencia de estos vídeos por deslizarse peligrosamente en los límites de la ética, la determinación clara, contundente y brutal de Agarrando pueblo; la finalidad sí, pero ¿y los medios?, ¿es posible hablar de la pornomiseria sin contaminarse de ella? El personaje director tira monedas a una fuente pública para que los gamines se desnuden y las rescaten -alguno se corta los pies con cristales-, mientras el personaje cámara acosa literalmente a locos y mendigos por las calles. Quizás sus autores utilizaron sin saberlo el maquiavélico “cinismo ético”: la estrategia de prostituirse a sabiendas ante la corrupción de prostituirse inconscientemente.

Agradecimientos: Graciela Taquini y Gabriela Golder (Argentina); Fernando Llanos, Karla Jasso y Efraín Foglia (México); Ernesto Calvo (Cuba/Costa Rica), Raquel Herrera, Job Ramos y Xavi Hurtado (España); Edgar Endress (Chile), Fernando Moure (Paraguay), Marialina García Ramos (Cuba), Miguel Rojas (Colombia/EEUU), Cecilia Bayá Bolti (Bolivia) y Rafael Pérez Concepción (República Dominicana).