VIDEOARDE
Una visión extranjera del vídeo crítico en Latinoamérica y Caribe

Videoarde no por el carácter pretendidamente incendiario de las propuestas -ya nada quema en las conciencias-, sino por hablar sobre Latinoamérica, y no desde Latinoamérica, a partir de un supuesto discurso de dominación metropolitana, o quizás de una visión dominada por la curiosidad y fascinación ante la cultura ajena… el tema es suficientemente incómodo como para quemar en las manos. Videoarde porque de un tiempo a esta parte la moda de lo contracultural y socio-político en el arte -aún más en este territorio-, ha propiciado que ésta sea una tendencia quemada.

Pero Arde el Vídeo, sobre todo, por la audacia, crudeza, sutileza o ironía de unos autores que abordan artística y críticamente su entorno planteando los límites de lo ético en las imágenes de la cotidianeidad, la denuncia y la pornomiseria.

PARTE I. Vídeo crítico, todavía

El propósito de esta muestra es la insistencia en la visibilidad como única forma de resistencia; la obstinación por continuar ejerciendo frente al mainstream mediático la presión de la micro-política, en este caso a través de imágenes personales, ética y estéticamente elaboradas, que se contraponen a las imágenes manufacturadas dispuestas para el consumo rápido e inconsciente. La selección nos interroga sobre la efectividad y el campo de acción del arte crítico, sobre la responsabilidad ética del autor cuando trabaja en este ámbito, sobre la (in)capacidad de auto-representación del subalterno, sobre la asignación de reconocimiento en la obras de temática social y política y sobre el papel que asumen el arte y el artista latinoamericano en el contexto internacional. Finalmente, sobre la legitimidad del curador para desarrollar su labor en un contexto transnacional.

Las obras de Videoarde se insertan en el campo de la mediación y transformación del espacio social, unas veces mostrando las peculiares formas de afrontar la cotidianeidad y otras reflexionando sobre aspectos críticos -más autóctonos o más globales- que se dan en diferentes países de Latinoamérica y Caribe: cuestiones que tienen que ver con la política, la historia/memoria, la identidad, la crisis social, la violencia, el machismo, el sexo, la religión, la frontera y la emigración, el espacio urbano y el arte. Los programas están compuestos por 32 vídeos realizados por artistas de México, Nicaragua, Honduras, El Salvador, Panamá, Costa Rica, Guatemala, Puerto Rico, República Dominicana, Cuba, Ecuador, Bolivia, Venezuela, Colombia, Perú, Brasil, Chile, Argentina, Paraguay, Uruguay, EEUU y España.

Esta muestra se fija en Latinoamérica y Caribe como continuidad de un proyecto global más amplio centrado en esas regiones -libro sobre las historias del vídeo en cada país y simposios locales- pero no hay voluntad alguna de asignar características identificativas a un país determinado, ni siquiera a las regiones; todos sabemos que las condiciones adversas, así como el ingenio para evidenciarlas y resignificarlas, se hallan en todas partes. Vamos entonces a acabar de cerrar que no es¹. No se trata de una muestra de vídeo latinoamericano; el vídeo latinoamericano no existe, como no existe el vídeo europeo; pues si ya es forzado amalgamar tendencias en base a nacionalismos, mucho más cuando se amplía la idea a continentes o regiones. De cualquier parte del planeta.²

La exhibición tampoco transmite, ni conceptual ni formalmente, una visión compacta y monocroma del vídeo crítico que se realiza en estos países porque no existen estereotipos concretos en las temáticas ni en las dinámicas de trabajo de los artistas latinoamericanos que habitan el mundo. En cualquier caso, vuelve a imponerse aquí la idea nuclear del libro Video en Latinoamérica, cuya meta siempre fue la de reunir visiones específicas. Así, aunque a nivel personal si se perciben trayectorias y tendencias bien definidas, éstas no pueden hacerse extensibles a un particular “estilo latinoamericano”: las obras aquí reunidas unas veces son crudas y expositivas o sinuosamente metafóricas, están cargadas de humor o de acidez, de ironía, también de tristeza, de rabia o de impotencia, son poéticas y nostálgicas, o descarnadas, incisivas,… son aproximaciones que no se adscriben a pautas tipificadas, sino que se sustentan en el proceso creativo personal y único de cada artista. Una buena parte de los trabajos son registros directos, tanto de sucesos circunstanciales (Aranjuez), como de acciones más o menos controladas por el autor (La Torera), pero también hay piezas donde predomina la cuidadosa puesta en escena (Celeste), la artificiosidad (Destablishing Shots) o la elaborada postproducción (11 de septiembre); formalmente, su nexo común es que los hechos suceden en espacios urbanos, respirando aire libre.

Videoarde reúne obras realizadas por autores noveles desde el apremio de una producción improvisada de nulo o escaso presupuesto, y obras de artistas consagrados, realizadas con más o menos medios; todas ellas entablan un diálogo fluido a través de tres programas específicos Hombres, lobos y hombres, A mi manera: lecciones de supervivencia local y Espacio vital.

En Hombres, lobos y hombres se acumulan algunas de las piezas más duras de la muestra porque gravita en torno a los sentimientos de decepción, desaliento e impotencia; se trata de una atónita mirada a la parte más oscura del alma, obras que operan en los ángulos ciegos de la ética humana, ya sea a escala general -a través de cuestiones trascendentes y simbólicas-, o a escala particular -cuando aluden a hechos concretos o a agentes sociales específicos-. Se abre con un vídeo de Gabriela Golder, La lógica de la supervivencia (2008), que constituye una alegoría de la condición humana devastadora, no por brutal, sino por desesperanzadora. Le siguen dos de las tres partes de XX (2007), de Regina José Galindo, que remiten a la violencia pero, sobre todo, a la soledad del ser humano ante la muerte; ambas obras golpean con fuerza obligándonos a reflexionar sobre la trascendencia del comportamiento personal y los límites de la impotencia³.

A continuación cuatro vídeos que enfocan la política, el poder y sus representantes desde perspectivas muy diversas; los dos primeros incluso dialogan de forma complementaria a escala local y mundial. Así, en 11 de septiembre (2002), Claudia Aravena coloca en el mismo plano las imágenes del golpe militar de 1973 en Chile y las de la destrucción de la torres gemelas de EEUU en 2001, solapando (ese) presente y (su) pasado con el objetivo de evidenciar las fisuras entre representación de la violencia y espectáculo massmediático. El tratamiento elaborado de la imagen y el sonido -ralentización, fundidos y efectos de entrada y salida de las imágenes, voz susurrante- expone un universo personal muy denso, construido mediante una superposición de capas que desvela una presencia casi física de la memoria.

La peruana Luz María Bedoya parte una estrategia completamente diferente para interrelacionar política, memoria y violencia en Superhéroes (2004): en varias tomas directas celebra el improvisado encuentro de unos chicos disparando con escopetas de feria a muñecos de superhéroes y el nombramiento simultáneo de cargos municipales en un pequeño pueblo de los Andes peruanos para recordar que estas mismas armas de juguete fueron, no hace tanto, armas del ejército al servicio de los héroes de la política.

Pero si héroes de pacotilla hablamos, ninguno representa mejor el papel que los militares bendecidos por la Iglesia. Siguiendo su investigación sobre el poder de la religión y sus efectos colaterales, el videoartista colombiano José Alejandro Restrepo se apropia de imágenes televisivas para mostrar en Soldados de Cristo (2004) la siniestra connivencia entre la curia y el ejército, entre el catolicismo y la violencia, entre la religión y la guerra: entre las amistades verdaderamente peligrosas. Y del material reciclado, al material encontrado de Poli II (1999) donde el mexicano Yoshua Okón intercepta en un minuto una obscena conversación entre policías que van a encontrarse con prostitutas. Estas dos irreverentes visiones de la sordidez del poder han sido resueltas de forma expeditiva, sin elaboración discursiva ni comentario personal, sólo imagen y audio en bruto dispuestos con el objetivo de evidenciar la contradicción en estado puro.

El sexismo presenta su faceta más descorazonadora en las imágenes ralentizadas de Aranjuez (2003), halladas por Gonzalo Lebrija durante la celebración de la segunda Copa del Mundo de Fútbol celebrada en México DF en 2002 donde una multitud de jóvenes se abalanzaba repetidamente sobre chicas adolescentes aisladas con la intención de manosearlas. Y también en la inteligente pieza de los ecuatorianos Valeria Andrade y Pedro Cagigal, significativamente titulada Cañón de carne (2006) y grabada con impecable factura como una performance más de su serie Prácticas Suicidas. Su mayor interés estriba en la simultaneidad de elementos que han sido capaces de poner en juego estos autores: por un lado, fuerzan visualmente los límites entre la provocación sensual y el derecho de las mujeres a “caminar por las calles”, por el otro, se sirven de una conversación telefónica conciliadora con el Teléfono Amigo, o Teléfono de la Esperanza, para evidenciar el profundo arraigamiento social de los prejuicios machistas. En esta serie de acciones resuena el eco de los primeros ritmos de Marina Abramovic, donde la artista asumía riesgos como forma de autoconocimiento. “Retomo hábitos corporales urbanos para asaltar el espacio público y penetrar sin aviso sus tramas en forma de metáfora, juego o queja;” -asegura Valeria Andrade- “tomándome, como un suicida, todos los riesgos hasta sus últimas consecuencias”.

Finalmente, el programa se cierra con Body Art (2008) un registro videográfico donde los cubanos Javier Castro, Luís Gárciga y Grethell Rasúa, deciden explorar el subconsciente colectivo cubano y plantear con un toque de humor la inevitable relación entre amor y sexo registrando en vídeo una venta ambulante de Viagra/Elevex… el día de San Valentín. Por supuesto, la perspectiva de un buen polvo (coito) gana por goleada al romanticismo del día. Que la venta clandestina de medicamentos y el alto índice de turismo sexual coincidan en el mismo país son algunas de las circunstancias que vienen a reafirmar el mito del paradójico contexto cubano.

El programa A mi manera. Lecciones de supervivencia local está basado en la experiencia testimonial y se resuelve formalmente en el retrato (personal o comunitario) y conceptualmente en la noción de resistencia. Salvo una performance y una ficción -o mejor dicho, aún a pesar de ello-, todos los trabajos son de carácter documental. Se abre y cierra con dos piezas que aluden al tráfico cotidiano en las ciudades y que desprenden la misma dosis combinada de entusiasmo y temeridad. En La Torera (2006), Valeria Andrade y Pedro Cagigal vuelven a ejecutar una nueva Práctica Suicida, uniendo la figura de una torera al riesgo diario de atravesar las calles quiteñas: una mujer vestida con montera y capote es la extravagancia que aportan a la cotidiana acción de torear los autos. Y desde Cuba, Alfredo Ramos y Kasia Badach nos muestran en Surfing Buena Vista (2008) a jóvenes negros de ese barrio habanero haciendo guaguasurfing, o práctica del surfing agarrándose de los autos, camiones y guaguas que pasan por la avenida inundada los días de lluvia torrencial. Ambos vídeos tienen que ver con la adrenalina del juego y con el peligro constante de atropello en unas sociedades de pocas regulaciones; también con el orgulloso desafío de quien decide sacar partido de una desventaja.

Los artistas proponen los retratos de las personas con quienes comparten su cotidianeidad desde las perspectivas más diversas; desde la descripción fidedigna de un lugar específico, un nombre propio y una acción habitual, a la ficcionalización de una vida que consigue explicarnos más que la propia realidad. Así, la nostalgia de otros tiempos, la honestidad laboral y un leve toque de locura necesaria para la supervivencia emocional -Buque tanque pasa cargando 500 toneladas de combustible- queda patente en los brevísimos retratos que el argentino Nicolás Testoni hace de los trabajadores del puerto de Bahía Blanca en su serie El Puerto (2004-2005). Entrevista con el taxista (2006), sin embargo, es una ficción perfectamente orquestada por los dominicanos del Colectivo Shampoo a partir de un relato de Juan Dicent, donde el sentido del humor y la relajación dominicana se desprenden de las explicaciones de un taxista durante un “peligroso” trayecto nocturno. A las imágenes oscuras y certeras se superpone un diálogo ingenioso que en muy poco tiempo consigue mostrar tanto la vida del personaje como el extrarradio de la ciudad.

En una clave mucho más arriesgada, los retratos/entrevistas sugeridos por Kung Fu (2005) de Hugo Ochoa, Verdadero falso (2007) de Ernesto Salmerón y Nawpa (2006) de Xavi Hurtado, vuelven a asomarse al abismo limítrofe de la ética que también rondan algunos vídeos del anterior programa.

Del retrato individual al retrato colectivo. El otro gran bloque de A mi manera se subtitula Comunidades y está compuesto por tres videos de carácter documental que se toman su tiempo para sumergirnos en la vida cotidiana de tres grupos sociales con unos perfiles muy distintos, como también lo son los particulares enfoques de sus autores. Mediante un tratamiento poético sugerente y audiovisualmente muy elaborado -este es sin duda el más videográfico de los tres documentales-, el videoartista brasileño Lucas Bambozzi transmite la suspensión del tiempo y el espacio en Oiapoque/Oyopock (1998), un lugar de la región fronteriza entre Brasil y la Guayana Francesa donde la vida se ha detenido a la espera de cualquier futuro en otra parte. Atrapadas entre las aguas que les rodean, las pequeñas historias personales zozobran en un punto muerto entre el deseo y la desilusión, entre la búsqueda de la felicidad y la insatisfacción cotidiana. En este caso, la proximidad que transmite el vídeo permite adivinar la complicidad y confianza mutua de una relajada convivencia entre el artista viajero y sus sujetos.

En las antípodas de esta tranquilidad forzosa, la brasileña Patricia Morán nos introduce en la frenética actividad de quienes habitan Minhocão, la vía más transitada de la ciudad más estresante de Brasil, por supuesto: São Paulo. À Plenos Pulmões (2006) es un corto documental de ritmo rápido y factura ágil realizado en 35 mm, donde todas las entrevistas aparecen dispuestas sobre el fondo visual e inevitablemente ruidoso de coches transitando, de día y de noche. Para Morán, “Minhocão es el palco donde se encuentran sueños, deseos, proyectos y personas provenientes de todo Brasil, incluso paulistas. Minhocão es el lugar de la diversidad, es un retrato de la persistencia de la esperanza de la gente de un país llamado Brasil”. Y una significativa coincidencia: en los dos trabajos brasileños, el de la cosmopolita ciudad y el del pueblo olvidado, hay un lugar en la calle donde se juega al dominó.

En Entre nudos, calaches y otras cosas (2006), la salvadoreña Alexia Miranda se sirve de método prehispánico del trueque para establecer contacto con la gente de un mercado del centro histórico de El Salvador y retratar la vida de esa comunidad. A medio camino entre el registro de una performance, la exposición y el documental, la pieza muestra el diálogo fluido que se establece entre autora y vendedores para entrelazar sus ofertas y deseos, y acabar compartiendo un mismo objetivo: rescatar del olvido el cine Libertad.

En los tres vídeos el retrato de los universos particulares que conforman estas comunidades pasa siempre por la superación de los límites que impone la cotidianeidad y por la proyección de deseos y sueños; en definitiva, por la esperanza.

El tercer y último programa, titulado Espacio Vital hace referencia directa tanto al espacio físico -arquitectónico y urbanístico, territorial y fronterizo- como al espacio identitario en dos subprogramas bien diferenciados Urbanos, “islados” y trasplantados y Latinos en el mercado del arte, este último referido a ese otro tipo de espacio vital necesario en el mundo del arte para la supervivencia o visibilidad.

Celeste (2007) es un vídeo de tiempo (contemplación) y de espacios (monumentalidad) donde la paraguaya Valentina Serrati personifica la figura de Celeste, la extranjera. Esta es una mujer cuya vestimenta acumula múltiples referencias de trajes típicos latinoamericanos, pero aparece siempre descontextualizada de su entorno, posando ensimismada en medio de amplios espacios urbanos de Santiago de Chile ubicados casi siempre en las alturas. Inspirada en el libro La Hora de la Estrella de Clarice Lispector, la obra transmite misterio e impenetrabilidad mientras emana una idea de aislamiento y atemporalidad, de coexistencia indiferente entre realidades ajenas, de no pertenencia a un lugar.

Contrastando con la sutileza poética de este vídeo, el Documental (2005) de Alexander Apóstol retoma el impacto emocional de otros trabajos anteriores mostrando el contraste entre las antiguas promesas de prosperidad urbanística en Venezuela y una realidad de aplastante subdesarrollo. Destablishing Shots (2007) también se centra en la arquitectura urbanística, esta vez de Panamá, deteniéndose sobre varios planos fijos de diversos inmuebles de la ciudad. Jonathan Harker nos ofrece el retrato estático y perturbador de una ciudad intervenida por la actual especulación inmobiliaria estadounidense y española, pero acompañada por una banda sonora que alude a la antigua ciudad colonial, fundada por conquistadores españoles en 1519 y destruida por piratas ingleses en 1671. Otros tiempos, otras estrategias de imposición.

El artista chileno Edgar Endress abre un efímero paréntesis de subversión poética a partir de la imagen de un guardia ejecutando su desplazamiento ritual en el espacio dominado por una torre de vigilancia. Compartiendo la misma música y título que la composición de John Cage⁴ , Prelude for meditation (2006), Endress fragmenta el tiempo unos breves segundos para incitarnos a reflexionar sobre la trascendencia de uno de los principales instrumentos del poder, la vigilancia y el control del espacio vital.

La división territorial en espacios “islados” es tratada por los artistas en dos vídeos de acción performática muy dispares; siguiendo la tradición dolorosa de la performance más ritual, David Pérez, Karmadavis, registra documentalmente una acción en la que se canaliza las venas de ambos brazos, dejando los catéteres abiertos para que fluya la sangre mientras camina por una calle peatonal de Santo Domingo: “En Isla abierta (2006), el cuerpo representa a la isla dividida en dos, siendo el brazo izquierdo la República de Haití y el brazo derecho la República Dominicana”. La presencia reivindicativa de Haití y las alusiones a las complejas relaciones entre ambos países, constituyen uno de los rasgos característicos de la producción artística de este dominicano, generalmente performances crudas y directas donde el vídeo sólo cumple la función de registro.

En otra clave más elaborada pero de similar poder alegórico, Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla señalan en Under discussion (2005) dos problemas acuciantes en la periferia: el usufructo de territorios ajenos y la contaminación tóxica y militar que los ejércitos imperialistas dejan en los países del tercer mundo. A través de magníficos planos aéreos y marítimos, la cámara sigue a un pescador que coloca patas arriba la mesa de debate sobre el mar, le ajusta un motor y navega con ella toda la costa de la isla puertorriqueña de Vieques, donde las conversaciones sobre su devolución a Puerto Rico, por parte del ejército estadounidense y de las fuerzas de la OTAN, hace demasiado tiempo que están en punto muerto. Una de las principales cualidades de la obra es haber conseguido plasmar tanto conceptual como visualmente una metáfora tan contundente.

Y por último, esta parte del programa trata las consecuencias del desarraigo, forzoso o no, de quienes se alejan de su tierra y de su gente para ganarse la vida en otro país. La gran frontera física de Latinoamérica limita con EEUU, el país con una de las políticas fronterizas más duras del continente, y es allí precisamente donde suceden las tres pequeñas historias de The Borders Trilogy (2002) grabadas en clave documental por Alex Rivera. Desde el picnic transnacional de unas cuantas familias separadas que se reúnen algunos días a ambos lados de la frontera entre Tijuana y San Diego, a las escalofriantes imágenes de rayos X que muestran a los inmigrantes ocultos en contenedores de mercancías para atravesar la frontera. Estamos ante una sucinta meditación sobre las contradicciones de la política fronteriza del primer mundo, pero sobre todo, ante una triste visión sobre las incongruencias de un orden mundial donde los productos atraviesan libremente unas fronteras que las personas no pueden cruzar.

La cara más amable de la emigración la presenta el tico Christian Bermúdez en Estimados vecinos (2006), el vídeo de una carta que envió a sus vecinos de Oslo para explicarles por qué había pintado su casa a rayas fucsias y blancas, “trasplantando” los colores de las flores de su tierra a los muros de su nueva casa en el frío paisaje noruego -ausencia de calor atmosférico y ausencia de calor emotivo-. Elaborado con iguales dosis de nostalgia e ironía, las imágenes reproducen la acción del pintado mientras explica en inglés -la franca lingua, el idioma intermedio entre el noruego y el español-, las razones emocionales y artísticas del hecho, indisolublemente ligadas a la reafirmación de su cultura y su identidad.

La posición de los Latinos en el mercado del arte es un tema aparte cuya trayectoria de constante ida y vuelta en estos últimos tiempos queda expuesta en los dos vídeos seleccionados. Videoart: The Iberoamerican Legend (2002) es la primera parte de The Iberoamerican Trilogy donde el uruguayo Martín Sastre nos cuenta casi desde ultratumba cómo el Videoarte Iberoamericano salvó a la humanidad de la “Crisis Mundial de Sueños”. La sátira se ubica en 2492, mil años después del Descubrimiento de América, para revelarnos este curioso giro del destino donde el desesperado intento de integración del vídeo iberoamericano sólo es un mal recuerdo, ya que consiguió desplazar, ni más ni menos, que a la industria hollywoodiense. El título del vídeo en inglés, el sofisticado nivel de producción y postproducción, los iconos de la sociedad de consumo y la estética pop del mainstream, son los recursos formales que aportan intencionalidad a la crítica. Instalado muy conscientemente en la paradoja, el propio autor cuestiona a lo largo de su trilogía el modelo de artista latinoamericano triunfador en el mercado internacional, mientras su propia labor videográfica le ha facilitado -exactamente- ese título.

En clave formal inversa -imágenes y sonido apropiado y presupuesto mínimo- pero haciendo de nuevo referencia a la industria cinematográfica de Hollywood, el peruano Diego Lama vuelve a interesarse en No-Latin Party (2003) por el reconocimiento de los artistas latinoamericanos en el occidente geopolítico. Para ello utiliza una escena de la película “El Padrino” donde los capos aparecen repartiéndose una tarta y coloca sobre ésta el emblema de la Bienal de Venecia; la canción South America Way de Carmen Miranda remite irónicamente a un entorno latinoamericano para criticar la poca importancia que los grandes eventos metropolitanos les dan a los países periféricos. Sin embargo, los pocos años que separan la fecha de creación de este vídeo y la actualidad han impreso un cambio de signo a la obra. Hoy en día, la tendencia en la esfera internacional del arte por “el exotismo de la periferia” -implantada tanto por autóctonos como por foráneos-, implica que la lectura sigue siendo crítica pero con un giro drástico: ahora todos nos repartimos el pastel de Latinoamérica.

La incoherencia continua acechando cuando constatamos que, a pesar del sugestivo prototipo del “artista latinoamericano triunfador” y del foco curatorial sobre “el arte latinoamericano de moda”, nos seguimos encontrando ante un espejismo: ambos productos son especimenes raros y vistosos que expuestos en sus vitrinas de museo atraen la expectación mediática metropolitana, mientras que en sus países de origen el grueso de los artistas latinoamericanos lo tiene bastante más crudo,…. y ¡que vamos a decir de las muestras latinoamericanas!-.

El epílogo cierra los programas con Pelota (2009), un brevísimo vídeo del boliviano Douglas Rodrigo Rada que resume alegóricamente en una imagen de 9 segundos la intención de esta muestra: golpear levemente la cabeza del expectante observador.